n°17 Théorie et projet

Dans cette 17^e livraison, Le Visiteur a souhaité présenter l’œuvre d’un architecte majeur de notre temps ; immergée dans les terres du baroque ibérique dont les ondulations et les motifs chantent l’esprit des bâtisseurs lusitains, l’œuvre de João Luís Carrilho da Graça offre la tranquillité des surfaces nues. L’art difficile d’être simple, cet art de la retenue que cultive Carrilho semble permettre à ses projets de se détacher du présent. Ils s’opposent à un certain bavardage actuel et s’éloignent de l’ornementalisme en vogue aujourd’hui, celui qui ne s’exprime que dans l’enveloppe. Ils offrent un aspect intemporel, hiératique, affichant une certaine réserve vis-à-vis du contexte immédiat pour raviver des figures immémoriales de l’architecture, des archétypes que l’on retrouve dans chaque bâtiment.

À l’École de musique et au pavillon de la Connaissance de Lisbonne, l’architecte réinterprète le modèle du cloître : une enceinte opaque confisque les vues, afin de les libérer à travers quelques trouées ponctuelles judicieusement disposées. Dans le bâtiment des archives de la présidence de la République, il renouvelle le thème du mur, sous la forme solennelle, quasi sacrée, d’un rectangle blanc suspendu au-dessus d’un plan d’eau d’un noir abyssal, derrière et sous lequel s’organise le programme.

Ce dossier consacré à l’œuvre de l’architecte portugais, avec des contributions de Laurent Beaudouin, de Judith Rotbart et de Laurent Salomon, ainsi que de Victor Diniz, constitue la première critique de son œuvre en langue française.

La seconde partie du numéro rassemble des textes issus du colloque « Théorie et projet[1] ». À un moment où la théorie semble parfois remplacer le projet, sans bénéfice pour l’un ni pour l’autre, nous avons souhaité faire le point sur le rapport qu’entretiennent la pensée et l’acte de projeter.

Dans une grande partie de la production architecturale contemporaine, la théorie se présente sous la forme à la fois vaine et obsédante du « concept » ; j’ai cherché à montrer cette mainmise des discours sur le travail de conception, et d’en mesurer les conséquences au sein de la discipline architecturale. Michael Hays se penche, lui, sur ce qu’il considère être une régression antithéorique de la discipline ; en se référant à Jacques Lacan et Theodor Adorno, il y voit la fin de « l’Autre » de l’architecture. Philippe Potié sonde les origines de la notion de « théorie » pour y déceler le lien entre la parole oraculaire et la pensée aphoristique. La critique des outils de la modélisation informatique qu’effectue Mario Carpo cherche à dévoiler, derrière l’apparente variété des options que présente la modélisation numérique des objets, la perte de contrôle de leur morphogenèse par les architectes. Antoine Picon s’interroge, lui, sur la notion d’ornement, en en confrontant deux conceptions : celle de la culture traditionnelle et celle qui émerge avec les techniques numériques. S’appuyant sur le pavillon de l’Homme de Zurich, Olivier Gahinet s’essaie à démontrer que l’analyse est aussi du projet ; il développe un thème essentiel à l’architecture et à sa théorie, bien que peu exploré, au moyen duquel il nous fait voir d’un autre œil les dernières réalisations de Le Corbusier : celui de la sous-face, au regard des considérations d’échelle, de programme, de forme et de matière. Pierre Caye s’intéresse à la double vie de la théorie, ou plutôt à l’usage qui en est fait : d’une part, une fonction palliative qui vise à combler l’impuissance de l’architecture, et d’autre part, le verbe destiné à féconder l’acte de construire.

L’alliance féconde entre théorie et projet peut également trouver à s’illustrer dans l’œuvre singulière de certains architectes : nous avons souhaité dans ce numéro rendre hommage à Michel Kagan, par la plume de deux de ses compagnons de route : Laurent Salomon et Franco Purini, qui évoquent tous les deux son importance comme architecte et sa place dans l’histoire de la discipline.

Dans une dernière partie, Paolo Amaldi s’intéresse à l’École polytechnique d’Otaniemi d’Alvar Aalto, et nous en livre une analyse spatiale précise et raffinée ; Claude Prelorenzo, quant à lui, nous fait découvrir les essais cinématographiques de Le Corbusier qui dormaient depuis 1937 dans les archives de cet observateur enchanté de la vie ordinaire.

[1] Colloque organisé par la Société française des architectes et le CNRS, les 6 et 7 mai 2011 à Paris, avec le soutien de l’Urbaine de Travaux.

Certains croient au bruit et à la fureur. Ils y voient des instruments efficaces pour porter leur message et peser sur le cours du temps. D’autres préfèrent s’exprimer à voix basse, attendant que le silence se fasse afin que leurs mots sonnent dans une immobilité réceptive. À un moment où se réveille un culte de la lenteur[1], João Luís Carrilho da Graça nous propose son silence lusitanien, silence de la forme qui est comme une tentative de disparition du corps de l’architecture, la recherche d’une absence rapprochant finalement l’œuvre d’un simple fond pictural offert au contexte préexistant. Une part de ce qui séduit dans ce projet est cette volonté de donner de la valeur à l’autre. L’autre part de cette séduction s’exerce par la valeur intrinsèque d’un silence qui met à distance la complexité du programme et qui en sépare les organes pour faire de chacun d’entre eux un thème à part, comme s’il était à craindre que leur réunion ne produise une rumeur, un bruit de fond architectural, parasite qui remettrait en cause l’harmonie de cette juxtaposition élémentaire. Dans ce combat entre la complexité du réel et son ambition poétique, l’œuvre de Carrilho recherche un équilibre subtil pour que ce valeureux silence ne se transforme pas en mutisme.

[1] Laurent Beaudouin, Pour une architecture lente, Paris, Quintette, 2007.

João Luís Carrilho da Graça se signale parmi les architectes portugais par la force et la clarté de ses intentions. Ce texte examine l’œuvre de Carrilho da Graça dans son rapport à l’abstraction. Chez lui, la géométrie est une interprétation de la forme du territoire et commence par la relation avec le paysage dans un processus progressif de simplification. On trouve dans son travail une volonté de « résumer » le projet d’un seul trait ou d’un seul plan : des lignes simples se plient dans un mouvement continu qui enveloppe le site. Son interprétation de l’idée du pli n’exprime pas une vision baroque de la complexité mais une volonté d’unité et de cohérence.

Début de l’article…

« Il sauta la barrière et vit que toute la nature était un jardin. » Le regard que porte João Luis Carrilho da Garça sur le monde rappelle cette phrase d’Horace Walpole sur la tautologie du jardin anglais, voulant transformer la campagne en un jardin représentant lui-même la campagne. Ce n’est pas un hasard si les deux œuvres qui m’intéressent pour interroger la relation de l’œuvre de Carrilho da Garça au paysage impliquent une participation physique de l’usager : la marche. La marche, en particulier au moment où se fait sentir la fatigue, restitue au corps sa capacité d’être affecté par les éléments qui l’entourent.

[1] « Il sauta la barrière et vit que toute la nature était un jardin » Horace Walpole, The History of the Modern Taste in Gardening, 1771. Cité par Isabel Wakelin Chase, Horace Walpole Gardenist, 1938, p.40 (document dactylographié, thèse présentée en vue de l’obtention du doctorat de philosophie, Graduate School, université de Cincinnati).

Lorsque Vitruve définit le savoir de l’architecte, l’activité intellectuelle qui prendra par la suite le nom de « discours » ou de « théorie » est essentiellement rétrospective : elle vise à éclaircir, à expliquer le fait architectural, considéré comme le fruit d’une industrie dont les ressources débordent la raison discursive. Depuis lors, le statut du discours a considérablement évolué, et il est de plus en plus fréquent de voir ce dernier briguer la chaire du « donneur de sens », imposant à l’édifice le rôle subalterne d’illustrer le propos à la manière d’un livre ouvert. Cette conquête du « lisible » aux dépens du « visible » arrache l’architecture du champ spatial où elle relève des lois de l’évidence sui generis, pour la placer sous le régime du verbe, par le truchement d’un usage littéral de la métaphore. Nous tenterons de comprendre ce renversement, et d’en mesurer les conséquences au sein de la discipline architecturale.

À partir d’exemples tirés des premiers travaux d’Aldo Rossi et de John Hejduk, j’aborderai une notion latente de ce que Jacques Lacan appelait le « grand Autre », ou simplement « l’Autre » – l’ordre de la symbolique architecturale-sociale à l’œuvre derrière l’imaginaire architectural-typologique. Je montrerai que la récente régression antithéorique en architecture peut être comprise comme la fin de l’Autre de l’architecture. Parallèlement à Lacan, je me référerai brièvement à la conceptualisation par Theodor Adorno de la « non-identité » de l’art avec son contexte social et à son insistance sur l’idée que l’existence de l’art découle de sa négation de ses origines. J’essaierai ensuite de montrer que le refus par l’architecture contemporaine des complexités de la réflexion et de la dialectique négative est lié à son adoption de paramètres d’évaluation purement économiques.

Dans la dialectique négative de la dernière avant-garde, on considère comme d’emblée perdue la possibilité de l’architecture en tant que pratique critique socialement engagée. Dépendante d’un Autre, d’un champ organisateur par rapport auquel elle est extérieure et décentrée, l’architecture est aliénée, ne serait-ce que la forme même de son absence (ce que montreront les exemples de Rossi et de Hedjuk.) Mais rien n’a jamais garanti l’autorité ni la consistance de cet Autre dont dépend l’architecture. Plus tard, à notre propre époque de technologies dé-différenciatrices combinées au positivisme technocratique d’une classe de gestionnaires architecturaux, l’architecture se réduira au simple design : purement instrumentale, strictement opérationnelle, telle une série de manœuvres opportunistes dans des contextes spécifiques et limités, dépourvus de toute transcendance et de tout mystère.

La théorie, au sens antique du terme, appartenait aux sciences divinatoires. Theorein, c’est littéralement « contempler », soit l’art de décrypter les dessins célestes permettant à l’oracle de proférer l’augure. La conception antique qui entrelace ainsi tracé divin et parole augurale servira de modèle pour décrire le travail de la théorie au sein de la démarche architecturale. On montrera que cette discipline mentale, qui s’appuie sur une vision olympienne du monde, instaure en même temps qu’une « vacance du concept », comme le propose Peter Sloterdijk, une pensée laissant place à l’ambigu, au contradictoire, au poétique. L’aphorisme en serait, nous en faisons l’hypothèse, le mode privilégié d’énonciation. On montrera que la théorie « contemplative » permet de construire dans l’espace d’une fiction spatiale un scénario architectural aphoristique, un templum.

On parle souvent aujourd’hui d’un « retour de l’ornement » lié à l’avènement d’une architecture numérique volontiers encline à jouer sur les effets de texture et de couleur. Mais l’ornement auquel il est fait allusion n’a pas grand-chose à voir au premier abord avec celui dont parlait la théorie architecturale classique ou encore la tradition beaux-arts. Tandis que l’ornement traditionnel était localisé, l’ornement numérique règne souvent sur des pans entiers de la façade. L’ornement se parait autrefois d’une dimension symbolique affirmée ; la plupart des théoriciens contemporains de l’ornement reconnaissent qu’il ne possède aucune signification. En fait, le seul point commun entre l’ornement d’hier et celui d’aujourd’hui pourrait bien résider dans les liens qu’entretient la question ornementale avec celle de la subjectivité. Ce sont ces liens que voudrait essayer de clarifier la communication proposée.

Depuis près de vingt ans, les outils numériques de conception et de fabrication inspirent et enthousiasment architectes, innovateurs, philosophes et critiques. À partir du début ou du milieu des années 1990, les technologies de design et de modélisation assistées par ordinateur ont généré une extension extraordinaire du répertoire des formes que les architectes pouvaient concevoir et construire. Nouvelles géométries et objets non géométriques de forme libre sont devenus monnaie courante dans l’architecture numériquement conçue. Les implications sociales et technologiques d’une sérialité non standard fondée sur le numérique ont bouleversé – et pour tout dire anéanti – plus d’un siècle de théories modernistes, et une nouvelle logique technique de variantes à la demande et sur mesure a d’ores et déjà supplanté l’ancien paradigme de la production de masse mécanisée et standardisée. Or aujourd’hui les derniers développements intervenus dans le domaine de la modélisation informatique suscitent bien moins d’enthousiasme et sont même accueillis par beaucoup, y compris parmi les architectes les plus ouverts aux nouvelles technologies, avec un scepticisme prudent, sinon une franche inquiétude. Il apparaît en effet que la logique technique du paramétrisme contient en germe un nouveau processus de conception qui pourrait remettre en cause le contrôle de l’architecte sur le design et la détermination de la forme – et donc menacer la profession même d’architecte telle qu’elle est définie par la tradition humaniste depuis Leon Battista Alberti. Les designers numériques se rendent compte peu à peu que l’usage généralisé des outils actuels de design participatif pourrait bien sonner le glas de l’autorat architectural tel que nous le connaissions jusqu’ici – ainsi que de la plupart des pratiques intellectuelles et sociales qui lui étaient associées.

Devant le foisonnement, la diversité et la sophistication des théories en architecture, je proposerai un certain nombre de critères permettant de juger de leur opérativité au sein du projet et du système constructif. Ce travail de distinction et de mise au clair de la théorie n’a pas pour but de distribuer les bons et les mauvais points, moins encore de formuler une énième théorie, mais simplement de réfléchir sur le meilleur usage possible, par l’architecte, des théories qui contribuent à structurer le champ de son intervention.

En visite à Paris dans les années 1920, Prokofiev dira, à propos des musiciens français d’alors : il n’y a que Ravel qui sache ce qu’il fait. Savoir ce qu’on fait, voilà peut-être le premier objectif de ce qui serait la théorie de l’architecture : une théorie de la pratique, en somme, pour reprendre les mots de Pierre Bourdieu à propos de la sociologie. À un moment où le monde s’enfonce dans une crise majeure – économique, sociale, culturelle et écologique – et où l’architecture la plus en vue l’accompagne de son bavardage, il est plus que jamais nécessaire de « savoir ce que l’on fait » et de maîtriser le sens de la forme. Poser – et résoudre – des questions théoriques doit nous y aider. On propose ici un fragment d’histoire projectuelle de l’architecture, ou d’analyse devenue elle-même projet, afin de confronter les questions de projet d’aujourd’hui à celles d’hier.

On étudiera la « fortune projectuelle » d’un des thèmes qui parcourt toute l’histoire de l’architecture moderne : les pilotis, et leurs modalités : le bâtiment soulevé et la sous-face. Parmi les « cinq points » proposés par Le Corbusier, les pilotis ont toujours semblé être une position plus théorique que réellement convaincante dans la pratique, où ils créent souvent un espace difficile à qualifier. À la fin de sa vie, Le Corbusier va revenir sur cette question, avec plusieurs projets qui mettent davantage l’accent sur la sous-face que sur les pilotis proprement dits. On montrera comment, dans ces projets qui semblent entamer une nouvelle « manière », cette sous-face devient le lieu de la représentation et du statut, et comment la réflexion corbuséenne ouvre des pistes pour traiter cette question qui traverse la modernité tout entière, et reste plus que jamais d’actualité : comment assurer en même temps le statut, l’identité et le fonctionnement d’un bâtiment ?

L’œuvre d’un architecte peut être envisagée comme un autoportrait permanent évoluant au gré d’une existence, des évènements qui l’orientent et des convictions qui la nourrissent. C’est dans cet esprit, et à partir d’une grande intimité avec Michel Kagan que cet article est conçu. Il élabore une vision de l’œuvre éclairée par une connaissance de ses attirances philosophiques et esthétiques, des évènements importants de sa période de formation, et nourries des heures de travail partagées avec lui, au cours desquelles il exprimait très clairement le cheminement de sa pensée et explicitait simultanément la transformation de celle-ci en formes expressives. C’est à ces heures passées ensemble que je dois à ma croyance dans la capacité narrative des formes, et c’est dans ces discussions que se sont forgées nos aptitudes à les analyser et à les transmettre. C’est là une dette à la part commune de nos histoires respectives. L’hypothèse soumise ici au lecteur est synthétique des questions qui traversaient déjà nos discussions de la fin des années soixante-dix : elle met au centre la question de l’unité de l’œuvre face à la complexité du réel, envisagé comme une rencontre du technique et du social. L’objectif de Michel Kagan était de garantir cette unité sans édulcorer le contexte de sa fabrication ou de son usage. Sa manière a démontré sa clairvoyance sur les stratégies de la forme, fruit de son talent naturel autant que de sa culture esthétique.

La formation de Michel Kagan plonge ses racines dans le débat complexe qui anime les années 1970. Ce débat concerne avant tout une relecture critique du Mouvement moderne considéré, comme dans le cas des New York Five, non plus comme un ensemble de stratégies d’intervention sur la réalité, mais comme un univers stylistique à repenser dans une approche maniériste. Cette orientation donna vie à un rationalisme critique qui s’opposait aux nombreuses recherches de cette période versant dans l’éclectisme. Dans le travail de nombreux architectes, parmi lesquels le jeune Michel Kagan, une telle orientation poussa à une refondation disciplinaire placée sous le signe de l’autonomie de l’architecture, se posant alors comme une énième avant-garde qui eut une résonnance mondiale. Élève d’Henri Ciriani – qui avait élaboré une lecture aussi personnelle que créative du langage de Le Corbusier –, Michel Kagan était aussi intéressé par ce qui était en train d’advenir dans le champ de la théorie architecturale en Italie, où ce rationalisme critique était considéré comme une idée très innovante. À partir de ces prémices, l’architecture de Michel Kagan s’est développée avec une grande cohérence et une remarquable intensité poétique. Il est possible d’y identifier certaines constantes comme la dialectique entre les parties et l’unité, un sens précis du fragment, une tendance à s’exprimer en recourant à l’énergie fondatrice et mystérieuse de l’archétype, une capacité à organiser l’espace en surprenantes séquences de perspectives, capables de conférer à l’édifice une potentialité narrative. Analytique et simultanément synthétique, initialement fruit d’un vrai talent inné, l’architecture de Michel Kagan a acquis progressivement une solidité théorique et une dimension introspective qui en ont amplifié la signification et la valeur. Pour tout cela, elle doit être considérée aujourd’hui comme un témoignage précieux et durable d’une saison de l’architecture suspendue entre l’aspiration à une continuité et la suggestion de la discontinuité, entre l’interprétation des lieux et la séduction du non-lieu, entre la dimension des spécificités thématiques et leurs dissolutions dans la banalisation induite par la mondialisation.

Alvar Aalto s’est construit une réputation à part dans l’histoire de l’architecture du XX^esiècle et une posture en creux dans le Mouvement moderne. La critique et les historiens n’ont pas manqué d’en faire le porte-drapeau d’une résistance supposée à l’égard des propositions plus radicales de l’avant-garde alors que, grand voyageur, il connaissait et fréquentait avec aisance les artistes et mécènes qui comptaient. Giedion, qui l’ignorait dans sa première livraison de Space Time and Architecture, en devint un fervent partisan. Behrendt puis Zevi l’érigèrent en principal représentant d’une mouvance organique, vivante et sensible de l’architecture moderne. Son mutisme à l’égard de sa propre production ou les quelques opinions convenues autour de sa terre d’origine, la Finlande, ont fini par associer Aalto à un artisan spontané et irréfléchi, et à rejeter sa production dans une catégorie difficilement objectivable. Louis Kahn avouait, dépité, ne pas comprendre son architecture alors que dans un article, publié en 1973, Venturi en venait à s’excuser de ne savoir que dire sur Aalto. À force de passer pour un architecte d’intuition, sa démarche a été trop souvent amputée d’une raison forte. L’objectif de l’article est de faire ressortir, au travers d’un projet emblématique – l’École polytechnique de Otaniemi –, non seulement une raison forte mais aussi une rigueur quasiment sans faille dans l’agencement perceptif et sensoriel du projet. Cet article commence par une lecture croisée de Le Corbusier et de Aalto qui permettra de relever une série d’affinités remontant aux années 1930 qui se sont renforcées par la suite au cours de la période d’après-guerre. Les recherches d’archives menées récemment vont, d’autre part, permettre d’illustrer la façon dont chaque partie du bâtiment central de l’école acquiert, au cours du processus de projétation, une autonomie expressive. Le rapprochement avec le couvent de la Tourette, projet contemporain de Le Corbusier, va servir à montrer que l’œuvre de Aalto est une production plus construite et structurée qu’il n’y paraît. Il existe une rigueur dans la composition-collage de Aalto que l’on retrouve chez Le Corbusier et qui coïncide avec l’émergence, à la même époque, de nouvelles théories en architecture d’empreintes gestaltienne et sémiologique. Mais cette structuration ne concerne pas tant les formes que l’expérience spatiale, entendue comme un phénomène. Le projet d’Otaniemi va nous servir à rabattre la méthode structuraliste sur une interprétation du phénomène spatial.

Durant deux années, en 1936 et 1937, Le Corbusier, pour la première et dernière fois de sa vie, réalise une quinzaine de bobines de films 16 mm. Cette parenthèse cinématographique, mal connue, constitue une énigme. Pourquoi s’être exercé sur un médium nouveau, et pourquoi l’avoir abandonné ? À la différence des images fixes de la caméra, qui relèvent du genre « carnet de croquis », les images animées enregistrées sont presque exclusivement des scènes de vie privée ; seules quelques séquences en Amérique du Sud sont reliées à son activité d’architecte international. Sachant que peu de choses sont laissées au hasard dans la production de Le Corbusier, et qu’aucune parcelle de son héritage soigneusement organisé ne peut échapper à l’histoire culturelle du XX^e siècle, nous nous sommes autorisés dans cet article à formuler des hypothèses sur la « fonction » des films de Le Corbusier, entre l’essai esthétique (un maniement très particulier de la caméra) et le « film de famille » (les thèmes enregistrés).