n°11

Les rencontres entre les faits construits et le jugement critique sont rares aujourd’hui. Rares aussi sont les occasions où l’on peut découvrir le travail des praticiens évoluant hors du circuit médiatique, et apprécier les efforts d’une pensée libre. Dans un paysage culturel et éditorial lissé et lassé par l’omniprésence des mêmes auteurs « signant » les grands projets de par le monde, Le Visiteur souhaite promouvoir des réalisations exemplaires par leur manière d’accueillir nos usages et de donner forme à nos villes. Rendre justice à ces projets, c’est encourager un effort de pensée que rien ne favorise désormais, si ce n’est une idée de l’action professionnelle entendue comme un acte de foi.

Dans le monde auquel s’ouvre à nouveau cette revue après cinq ans d’interruption, l’intérêt général pour l’architecture ne fait que décroître, sous l’action combinée du culte de l’image, de l’hystérie réglementaire, et du cloisonnement administratif des responsabilités dans les opérations de construction ou d’aménagement du territoire. Pourtant, il existe encore des architectes qui pensent et agissent en faveur d’une architecture plus engagée à convaincre qu’à séduire.

À l’occasion de sa renaissance, Le Visiteur donnera la parole au discours critique, pour installer un espace de pensée au service d’un réel débat, où l’on pourra notamment discuter la question – souvent éludée – de la réussite architecturale. Nous souhaitons tenter dans cette revue l’alliance entre un certain appétit littéraire et la culture du projet.

Créée par la Société Française des architectes en 1995 à l’initiative de Sébastien Marot, Le Visiteur a encouragé un regard critique sur l’architecture, le paysage, les infrastructures et l’urbanisme. Nous poursuivrons dans cette voie, en mettant l’accent sur le champ architectural, aujourd’hui bousculé par des pratiques qui suscitent de nombreuses interrogations. Pourquoi la science du plan et de la coupe, cette mesure de l’étendue et du mouvement, est-elle délaissée au profit d’un façonnement de l’objet ? Pourrait-on envisager un travail sur la forme qui convoque d’emblée la question de l’espace au lieu de l’évacuer ? Qu’en est-il du statut de l’enveloppe dans la relation essentielle entre l’intérieur et l’extérieur, par laquelle l’architecture ne se contente plus d’être un objet regardé, mais devient aussi un dispositif regardant ? Pourquoi la qualité d’échelle des édifices est-elle quasiment oubliée alors qu’elle est la première de toutes ? Aujourd’hui, la volonté de « s’exprimer » l’emporte sur la fabrique du lieu.

On ne doit pas se méprendre : dans le paysage architectural de notre époque, on ne trouve pas de la différence, mais de la variété. Une variété des gestes formels et conceptuels visant à distraire des citoyens réduits au rang de spectateurs à coups de mises en scène, une variété faussement transgressive qui trahit en réalité une production asservie à la presse qui en diffuse l’image, et presque méprisante pour les valeurs de la discipline.

L’invention, ce tour de force qui réussit à mobiliser une certaine capacité d’oubli en même temps qu’il rend hommage au passé, ce pari de marier la singularité à l’évidence, a fait place à la lubie. On fait un usage obscène des espaces de liberté dont dispose encore le projet.

Paradoxalement, l’audace manque à l’appel : la véritable audace qui utilise le programme et le savoir constructif pour libérer la conception architecturale des réflexes et des raisonnements étroitement déterministes, afin de la conduire vers le jeu des plaisirs de l’espace. Plaisirs de voir, de parcourir pour découvrir, et de s’arrêter pour mieux apprécier.

Il arrive qu’une architecture nous arrête, nous amuse, ou même nous séduise. Certains édifices font davantage encore : ils nous touchent. Le monastère de la Statísima Trinidad de Las Condes fait partie de ces édifices dont nous avons souhaité partager l’histoire avec nos lecteurs. Ce temple bénédictin, niché sur un flanc de montagne, dans les hauteurs arides du ciel chilien, se dresse depuis plus de cinquante ans face à la cordillère des Andes. Andres Tellez lui consacre un article monographique, que nous avons enrichi des observations de Fernando Perez. Il retrace l’histoire du monastère, avec une attention particulière à l’espace de l’église. Nous espérons que cet article servira de fonds documentaire sur cette œuvre majeure, étrangement méconnue hors du Chili.

Luigi Manzione intervient sur la crise de la critique contemporaine, qu’il explique par de multiples facteurs dont l’histoire des doctrines de la seconde moitié du XX^e siècle, l’emprunt irréfléchi de notions philosophiques inaptes à combler les carences théoriques de la discipline, le relâchement du politique et les mutations incontrôlées de la ville contemporaine.

À la différence du cliché de presse qui ne rapporte qu’une information visuelle, les épreuves de photographe témoignent d’une exploration du visible. Nous croyons tous connaître Ronchamp, jusqu’à ce que l’œil de Nathalie Savey, glissé dans les creux et les plis de ce corps en révèle des aspects insoupçonnés. Benoît Peaucelle se livre à un examen précis de ces vues, en les comparant aux regards photographiques antérieurs, pour mettre en lumière des différences fondamentales dans l’art de regarder et d’interpréter ce lieu.

En expliquant le fil rouge corbuséen qui s’étend de l’église de Ronchamp à celle de Firminy, Olivier Gahinet fait de l’édifice le plus énigmatique un livre ouvert sur l’art du projet. Dès lors, la forme sort de son silence, elle se laisse comprendre, elle parle du programme, de la lumière, du parcours. Elle ne représente pas seulement une idée, mais aussi une méthode.

La série de livres Architecture Universelle, qui a l’intérêt de réunir plans, images et textes, représente les multiples facettes de la carrière de son fondateur Henri Stierlin, comparatiste, historien, photographe et éditeur. Dans l’entretien qu’il a accordé à Gérard Monnier, il retrace l’histoire de cette collection sans pareille, et livre ses pensées sur le sens du geste photographique.

L’œuvre de Jean Prouvé nécessite tout particulièrement l’investigation de l’historien, car elle ne réside pas tant dans les œuvres bâties, que dans les multiples dispositifs épars, la plupart à l’état de représentation. L’article de Raphaël Labrunye nous fait mesurer à la fois l’ambition de ce bâtisseur isolé aspirant à féconder l’industrie pour inventer des procédures et allier l’économie du projet à celle de la construction, mais aussi les écueils auxquels elle s’est heurtée de plein fouet.

Il y a dans l’architecture de Sanaa une fraîcheur qui ne tient pas qu’à sa blancheur physique, mais également aux nombreuses perspectives que les travaux de Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa œuvrent à ouvrir sur la matière et l’espace. Emmanuel Doutriaux nous expose la singularité du projet du Louvre à Lens, dans son rapport réinventé à la construction, au programme, au paysage et aux œuvres d’art.

« Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation. »
Guy Debord, La Société du spectacle

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La critique architecturale contemporaine est en crise. S’agit-il d’un constat ou d’un slogan ? L’idée de crise de la critique – c’est-à-dire de l’architecture et, par extension, des conditions contextuelles (sociales, économiques, politiques) dans lesquelles la première et la seconde se déroulent – ne concerne pas seulement le présent. Elle représente, plutôt, un élément constitutif du faire (et penser) architecture depuis le début du XX^e siècle, à partir de la « destruction créative » promue par les avant-gardes historiques[1]. Traiter de la crise de la critique aujourd’hui, cela revient à parler de la crise de l’architecture tout court : à s’interroger sur sa condition présente, sur les modes du projet et de sa production, communication et réception.

Crise et critique : ruptures de continuité disciplinaire.

La figure de la crise est une catégorie persistante en architecture, aussi bien dans la pratique que dans le discours. Depuis l’érosion progressive des principes du mouvement moderne – à l’intérieur des Congrès internationaux d’architecture moderne, CIAM, de 1949 à 1956 – le mot crise apparaît avec continuité dans le lexique du critique et du théoricien, en tant que justification d’un état de désorientation et de « perte du centre ».

[1] Sur l’image de la « destruction créative » comme stratégie essentielle de la modernité, où le présent se crée sur/par la négation du passé, voir l’« ange de l’histoire » dans le tableau de Paul Klee, Angelus novus, cité par Walter Benjamin dans ses « Geschichtsphilosophische Thesen und Briefe », in Schriften, Suhrkamp, 1995 (trad. fr. : « Thèses sur la philosophie de l’histoire », in Essais, II, Paris, Denoël-Gonthier, 1983). Cf. entre autres : Marshall Berman, All that is solid melts into air. The experience of modernity, New York, 1982, et David Harvey, The condition of postmodernity, Oxford, Basil Blackwell, 1990.

En hommage à Lucien Hervé

« Je ne veux plus me poser
Voler à la vitesse du temps
Croire ainsi un instant
Mon attente immobile. »
Philippe Jaccottet, Oiseaux, fleurs et fruits, Airs, 1967

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Qui n’a photographié la chapelle de Ronchamp ? Des milliers d’images qui ont cherché à saisir ce bâtiment, émergent sans-doute celles de Jacqueline Salmon[1]. Il reste surtout ce petit livre voulu par Le Corbusier il y a tout juste cinquante ans, dont la plupart des photographies sont l’œuvre de Lucien Hervé, décédé en juillet dernier[2]. La semaine même de son décès, par hasard, la photographe strasbourgeoise Nathalie Savey était à Ronchamp. Ce texte se veut un hommage au regard de ces photographes, afin d’essayer de comprendre ce que chacun nous donne à voir.

Au risque de sembler vouloir fêter à tout prix les anniversaires, souvenons-nous qu’Oscar Niemeyer fut de ceux qui pensèrent et dirent à Le Corbusier que son œuvre était baroque[3]. Ce dernier en fut tellement ulcéré qu’il réagit violemment à ce propos dans la préface de son livre de 1957 : « Cette petite chapelle de pèlerinage, ici à Ronchamp, n’est pas un fanion « baroque ». Vous l’avez compris lecteur. Je hais ce terme comme aussi je n’ai jamais aimé ni regardé ni pu admettre l’art baroque ». Les photographes rendent justice à Le Corbusier et démontrent combien cette assertion fut ridicule. Jacqueline Salmon nous offre des images totalement abstraites qui n’ont rien de baroques. Les photographies de Lucien Hervé et Nathalie Savey mettent en évidence la présence des sols, des horizons, et des verticales. Les courbes de l’édifice ne font que renforcer cette présence des horizontales et des verticales.

[1] Jacqueline Salmon a photographié l’œuvre de Le Corbusier de 1987 à 1997. Ses photographies sont disponibles à Ronchamp et à la Fondation Le Corbusier.
[2] Le Corbusier, Ronchamp, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1957 ; réédité en 1991. Nos références sont prises dans l’édition de 1991.
[3] Propos confirmés par Farès el-Dahdah, lors de sa conférence « Oscar Niemeyer et l’architecture contemporaine », donnée à la Société française des architectes le 17 septembre 2007.

À la mémoire de Sylvie Dumas

« Les temples érigés en l’honneur de la religion le sont, en vérité, en l’honneur de l’architecture. »
Ludwig Feuerbach, Essence du christianisme

« Dom Juan révèle une incohérente ténèbre où se découpent des formes, qui, pour une fois, la seule, touchent au monde nocturne, mystique, astral. Nous sentons bouger les grands êtres préhistoriques du songe humain, le temps, le désir, la peur, la mort. À force de marauder sur la frontière lyrique de l’ombre, il a fini par les frôler. Lentement, le cuir frémissant, ils se mettent debout. D’où notre malaise. Ces brontosaures, nous nous demandons s’il les a sollicités, s’il s’est même avisé de leur souffle sur lui, tout près. »
Jacques Audiberti, Molière

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Histoire et type.
Dans l’histoire de l’architecture, les églises renvoient toujours à d’autres églises, leur lumière à d’autres lumières, leur espace à d’autres espaces dont la qualité prime sur l’usage : la pratique qui a pu les fonder n’est plus essentielle à la compréhension qu’on a de la forme. Jusqu’à la révolution industrielle, l’histoire de l’architecture n’est pratiquement qu’une histoire des églises et des palais. Ces deux programmes semblent rassembler et en même temps opposer la plupart des déterminants fondamentaux de l’architecture classique : espace et pièce, forme et répétition, contemplation et déambulation, coupe et plan, etc.

À travers l’évolution du type et des églises, l’histoire de l’architecture se constitue en une véritable histoire de l’espace. Le type architectural de l’église a acquis une telle autonomie dans son évolution qu’il semble ne toucher qu’en quelques points à l’histoire de la société. Giulio Carlo Argan considérait le projet de Rainaldi pour Santa Maria in Campitelli comme le premier plan strictement déduit de nécessités fonctionnelles et liturgiques. Il n’empêche qu’aujourd’hui, l’espace de cette église n’évoque pas en premier lieu l’organisation qui l’aurait fondé ; il a acquis une autonomie formelle et il est pour nous plus signifiant dans son rapport aux autres espaces baroques de l’époque que dans son rapport au « programme ».

« Mon idée était d’atteindre la grande série. J’en ai toujours rêvé, mais on ne m’en a jamais donné l’occasion[1]. »
Jean Prouvé

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Pour nous tous, Jean Prouvé reste ce « maître du métal[2]», qui, seul contre tous, ne pourrait souffrir d’aucun qualificatif, car sinon trop réducteur : « non seulement architecte, mais aussi ingénieur, constructeur, entrepreneur, dans la tradition des véritables maîtres d’œuvres […] [qui] s’est heurté à un monde archaïque, encombré de rivalités et d’enjeux financiers », comme l’a écrit brillamment Armelle Lavalou[3] à l’occasion du centenaire de sa naissance. Pour lui rien ne valait l’héroïque période de ses grands Ateliers de Maxéville, où se mêlaient ingénieurs, designers et ouvriers, entre 1944 et 1954, et il n’avait « eu aucune période heureuse[4] » depuis qu’il avait dû s’en séparer. Dans son introduction au catalogue de l’exposition « Jean Prouvé, la poétique de l’objet technique[5] », Bruno Reichlin renverse pourtant cette hypothèse : « Privé de la relation immédiate entre conception et expérimentation que lui offrait la contiguïté entre son “bureau d’études” et son usine, […] Prouvé […] crée coup sur coup […] quelques uns de ses chefs-d’œuvre : sa maison à Nancy, le pavillon du centenaire de l’Aluminium, la “maison des jours meilleurs” pour l’Abbé Pierre et la Buvette d’Évian[6]. »

[1] Armelle Lavalou, Jean Prouvé par lui-même, Paris, éd. Du Linteau, 2001, p. 22.
[2] François Moulin, Jean Prouvé, le maître du métal, Strasbourg, La Nuée bleue, 2001.
[3] Armelle Lavalou, « L’esprit et la main », in Connaissance des arts, « Jean Prouvé », HS n° 166, 2001, p. 13.
[4] Armelle Lavalou, Jean Prouvé par lui-même, op. cit., p. 84.
[5] Jean Prouvé, la poétique de l’objet technique, Weil am Reihn, Vitra Design Museum, 2004.
[6] Bruno Reichlin, « Introduction », in Jean Prouvé, La poétique de l’objet technique, op. cit., p. 20-23.

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À la suite d’une longue carrière consacrée à l’histoire de l’architecture et à la photographie, Henri Stierlin a déposé une partie de ses archives à l’Institut d’architecture de l’université de Genève. Celui-ci a consacré à son œuvre en 2005 une exposition rétrospective. Voici, pour les lecteurs du Visiteur, la substance de l’entretien qu’Henri Stierlin a accordé le 8 juin dernier à Gérard Monnier, historien.

« Quand la fumée de tabac sent aussi de la bouche qui l’exhale, les deux odeurs s’épousent par inframince[1]. »
Marcel Duchamp

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Cette série de réflexions sur l’œuvre récente de Sanaa prend appui sur une expérience vécue au Japon et les promesses d’une entreprise à venir en France. Dans les deux cas, les œuvres examinées sont des musées. La lumière y constitue un enjeu crucial. De ce fait les deux projets caractérisent peut-être plus que d’autres[2] la matière même de l’invention sanaaïenne, à savoir sa faculté à réinterroger les paradigmes architecturaux en des termes amodernes (sinon antimodernes), sous l’espèce de l’ambiance plutôt que de l’espace, du gaz ou de l’éther plutôt que de la matière incarnée, renvoyant ainsi l’expérience de l’architecture à un déni de la typologie, et celle de l’art à sa part d’intangibilité.

Niveler, égaliser, rendre isotrope l’environnement de nos expériences sensibles, et le placer doucement en vibration régulière sous la lumière, sous l’abri d’une lanterne opaline, pour dissoudre le monde sous un ordre multipolaire, en troubler la perception scalaire, accroître la ténuité des apparences… Ainsi Sanaa procède-t-il.

[1] Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, nouvelle édition, 1994, p. 274.
[2] Si l’on pense par exemple aux établissements d’enseignement de Zollverein (école de gestion et de design, 2006) ou Lausanne (Learning center de l’école polytechnique fédérale, concours remporté en 2004, projet en cours d’étude).

« Ce qu’on a fait de tout son cœur, un jour ou l’autre, touche à nouveau le cœur des gens[1]. »
Père Marie-Alain Couturier

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L’église du monastère bénédictin de Las Condes à Santiago du Chili est un des plus importants édifices modernes d’Amérique latine. Ses auteurs, Martin Correa et Gabriel Guarda, architectes et moines résidents du monastère depuis 1952[2], y ont réussi un tour de force architectural sans précédent au Chili. En outre, cette église prend place au sein d’un complexe singulier, le monastère lui-même, dont la qualité architecturale est tout aussi remarquable. Réalisé par quatre équipes d’architectes, au cours d’une période de près de cinquante ans, cet ensemble témoigne d’un effort remarquable pour rester fidèle aux principes d’austérité et de pureté des formes de Jaime Bellalta, l’architecte qui remporta le premier concours en 1953.

[1] Marie-Alain Couturier, La vérité blessée, Paris, Cerf, 1984.
[2] Le père Gabriel Guarda est architecte diplômé de la Universidad Católica de Chile (Santiago) en 1952, et lauréat du prix national d’histoire. Il est également doctor cientiae et honoris causa, historien, écrivain et enquêteur. Il a aussi été l’abbé du monastère de 1985 à 1999. Le frère Martin Correa a fait ses études d’architecture à l’Universidad Católica de Chile jusqu’en 1952. Il est entré au monastère avant de recevoir son brevet d’architecte.